6 MAR 2020 - 17:29 CET
“Sería capaz de dejarme cortar la mano izquierda bajo la condición de que pudiera observar durante diez minutos a Vermeer de Delft sentado ante su caballete cuando se hallaba pintando”. Salvador Dalí fue un incondicional del pintor galáctico del Siglo de Oro holandés. En él encontró la escapatoria a la abstracción que practicaban sus contemporáneos y en los que solo veía decoración. A diferencia de ellos, su propio estilo, decía, era un reencuentro con las grandes fuentes de la pintura, para rehacerla: “Hay que comprender de nuevo”, explicó en una de sus primeras entrevistas, mientras pintaba El espectro de Vermeer de Delft utilizable como mesa, que se conserva en el Museo Dalí de San Petersburgo. Revisó al pintor barroco varias veces, hasta que en 1955 creó el Estudio paranoico-crítico de 'La encajera' de Vermeer, que exhibe el Guggenheim de Nueva York. Incluso rodó un largometraje con Robert Descharnes sobre esta pintura del artista que Dalí tenía como el más grande, el único capaz de superar a Velázquez en su personal clasificación de los maestros del arte.
El más grande entre los grandes no tenía para pagar el pan. Y, tras su muerte, su viuda tuvo que saldar cuentas con el panadero con dos cuadros. Vermeer vivió en la miseria y su trabajo lento y detallado tampoco ayudó a alcanzar más beneficios. Murió con 43 años y solo se le atribuyen 35 cuadros. Fueron suficientes para llevar la pintura holandesa de género al más alto nivel, donde la vida cotidiana anuncia una pintura que se impondrá dos siglos después. En la pintura holandesa, lo excepcional es lo cotidiano, sin estridencias ni héroes. Hay más sutilidad que drama, más luz que gesto. Más guiños que metáforas. Vermeer se negó a arrancar a sus personajes de la prosa de la vida. Malraux dijo que fue un pintor que ofreció al mundo “como valor fundamental la pintura en sí”. Para muchos teóricos, lo que interesa de Vermeer “no es el mundo de los hombres, sino el de la pintura”, apuntó el pensador Tzvetan Todorov.
Sin embargo, es importante detenerse en ese mundo de los hombres para ver cuál es el mundo de las mujeres. “El marido debe salir a la calle a trabajar / la esposa, en los fogones, no saldrá del hogar”, en un verso de Jacob Cats, famoso poeta moralista de una época con un patriarcado a pleno rendimiento. Las tareas, en aquella Holanda del siglo XVII, quedan repartidas en función del sexo. Y ahí están ellas, encerradas, domesticadas y dueñas de una habitación propia del tamaño de una cárcel, como La muchacha del collar de perlas (1662-66). Lo cotidiano es, para ellas, la estrechez, aliviada por un punto de fuga, las ventanas, que son más tortura que esperanza. De todas esas mujeres recluidas en el silencio de sus tareas, en los dominios de su invisibilidad, La joven de la perla (1665-1667) –que se exhibe en la Galería Real Mauritshuis, en La Haya, que permite visitar el cuadro virtualmente y en alta definición durante su cierre temporal– parece ser la excepción a todas las reclusas: simplemente es un rostro idealizado, una pintura perfecta, el mejor ejemplo de su maestría para captar clientes. Ella es la musa de su catálogo. Vermeer logra una representación tan perfecta, que no parece pintar personas, sino cuadros. Ni mujeres, sino seres que ocupan habitaciones.
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